Une histoire orale des collections Run de Susan Cianciolo et d'un New York des années 1990 perdu depuis longtemps

Aug 30, 2023

Par Laird Borrelli-Persson

Note de l'éditeur : nous refaçons cette histoire, initialement publiée le 20 juin 2017, programmée pour une vente aux enchères en direct des archives historiques de Liz Goldwyn sur les créations de Susan Cianciolo RUN. Organisé par la galeriste Bridget Donahue et Special Offer, l'événement commence aujourd'hui et se poursuit pendant deux semaines.

Susan Cianciolo, figure douce mais subversive de la scène créative new-yorkaise des années 1990, a conçu les collections 11 Run entre 1995 et 2001. Sa pratique, qui impliquait des cercles de couture, était unique et collaborative. "Le travail de Susan", explique Stella Ishii, qui la représentait à l'époque, "était important car il ne suivait pas nécessairement les normes de confection de vêtements. Elle marchait à son propre rythme, qui se situait quelque part entre la confection de vêtements, les beaux-arts et l'art de la performance."

Né à Rhode Island, Cianciolo se souvient : « En grandissant, mes robes étaient entièrement faites à la main - avec tout ce que vous pouvez imaginer - les rideaux, les couvertures sur les lits... Ma mère m'a acheté un abonnement à Vogue. C'est comme ça que j'ai commencé. Après la Parsons School of Design, Cianciolo a travaillé comme illustrateur pour Geoffrey Beene, a réalisé des vitrines pour Bergdorf Goodman et créé des dépliants pour Club USA, avant de signer avec Badgley Mischka. Oui, Badgley Mischka. Et non, ça n'a pas duré longtemps. Elle a pris un emploi à temps partiel chez X-Girl de Kim Gordon alors qu'elle lançait sa propre ligne, Run, en 1995. Pourquoi l'a-t-elle appelée Run ? "J'avais une vingtaine d'années et je me sentais tellement intrépide et invincible", déclare Cianciolo, qui était en effet une coureuse à l'adolescence. "Je voulais fuir tout ce qui existe, [être] subversif, être contre le système."

Ayant plus ou moins disparu de la scène de la mode il y a plus de dix ans, Cianciolo a, ces derniers temps, été chaleureusement accueilli par le monde de l'art. Elle a remis en scène son restaurant Run 2001 à la Whitney Biennale de cette année, a participé à Frieze, participe actuellement à une exposition collective à Los Angeles et a deux expositions prévues pour l'automne.

Nous avons également enregistré son influence sur les podiums, où la nostalgie des années 90 est vivante et florissante. Mike Eckhaus et Zoe Latta du label acclamé par la critique Eckhaus Latta ont même choisi Cianciolo dans leurs spectacles. "Il y a beaucoup de marques que nous admirons qui sont apparues dans les années 90", a déclaré Eckhaus à Vogue. "J'ai tendance à ressentir la nostalgie non seulement d'une esthétique, mais d'un concept de mode et d'une structure qui semblent - je n'étais pas là pour en faire l'expérience - mais une période de temps avant que la mode ne devienne hyper-commercialisée, avant qu'elle ne devienne comme la culture pop, essentiellement. "

Bien sûr, quand nous parlons aujourd'hui des "années 1990" - ceux d'entre nous qui y étions et ceux qui sont trop jeunes pour s'en souvenir - nous faisons vraiment référence aux souvenirs souvent dorés d'une réalité plus dure. Comme le galeriste Andrea Rosen, qui a animé la première présentation Run de Cianciolo, me le rappelle dans une conversation récente : « Au fil du temps, nous perdons la capacité de pouvoir séparer la façon dont nous nous sentons maintenant est différente de la façon dont nous nous sentions alors. Le temps enlève une partie de ce qui était, pour beaucoup, une période difficile de créativité contre vents et marées. Avec une récession qui fait rage et la fin imminente du millénaire, ce message était nihiliste, décousu et urbain. "Je pense que Susan est une artiste de rue", déclare Rosalie Knox, photographe et ancienne assistante du créateur. "Je la vois vraiment comme une sorte de version d'un graffeur. Elle fait des dessins, puis elle fabrique des vêtements durs et bricolés. C'est une sorte de sentiment mystérieux et un peu illégal."

Les présentations de Cianciolo's Run étaient également collaboratives et irrégulières. "Community, c'est une très bonne façon de parler de Susan", affirme Liz Goldwyn, une égérie de Cianciolo qui a aidé à produire plusieurs collections Run et est devenue une grande collectionneuse de la ligne. "Run était vraiment une secte. Quand je dis secte, c'était une communauté, et je dis secte d'une manière attachante - pas comme à la Scientologie - même si c'était comme une religion, c'était vraiment le cas. Je pense que les gens veulent un sens de la communauté. Les vêtements de Susan."

Deux des qualités qui ont rendu, et rendent, le travail de Cianciolo si résonnant sont ses faibles moyens de production - le travail manuel et la réorientation sont au cœur de sa pratique - et la communauté artistique indépendante mais engagée qui l'a aidée à créer. "C'était des trucs à petit budget", explique Danny McDonald, un sculpteur. "Ce n'était pas le genre de choses qui étaient conçues sur un ordinateur puis envoyées à une usine ; elles étaient en fait fabriquées par un groupe de personnes travaillant ensemble, souvent côte à côte, dans le studio. Si vous alliez là-bas, c'était comme si vous alliez à l'église ; c'était très calme. Il y avait deux longues tables de personnes qui cousaient et travaillaient intensément sur des choses."

Bien qu'il y ait un certain aspect de préciosité dans le travail de Cianciolo - "[vous le regarderiez et] souhaiteriez être aussi rêveur" - dit la styliste Camilla Nickerson, sa féerie était équilibrée par une qualité brute qui était en partie dérivée des morceaux récupérés des vêtements (ce que nous appellerions aujourd'hui l'upcycling), mais plus encore par les existences centrées sur la rue et au jour le jour que Cianciolo et beaucoup de son entourage vivaient. "Nous avons construit sur Larry Clark, nous avons construit sur Nan Goldin", explique le photographe Marcelo Krasilcic. "Il n'y avait pas d'argent ; tous ces magazines pour lesquels j'ai [travaillé], ils ne m'ont pas payé un centime et je pense que c'est la même chose avec Susan, la même chose avec tout le monde. [Nous] vivions chèque par chèque ; nous avions tellement de limites. D'un autre côté, il y avait tellement de liberté ; nous pouvions explorer autant que nous le voulions. [Editorial] les vêtements n'avaient pas tellement d'importance, c'était plutôt le message."

Toujours provocateur, alors que le monde de la mode devient de plus en plus peuplé de collectifs, sans parler de plus en plus axé sur les collaborations, Cianciolo fait cavalier seul. Et que dire de cette nostalgie des années 90 ? "Quand les gens me posent des questions à ce sujet, comme Zoe [Latta], ou n'importe laquelle de ces personnes qui n'étaient pas là, je peux tout leur dire à ce sujet, mais étant là, je ne voudrais jamais y retourner", dit Cianciolo. Pourtant, admet-elle, "je n'ai aucun regret et c'est la base de mon travail, ce truc des années 90." Comme c'est aussi le "truc" de nos rêves de mode, nous avons demandé à Susan, et à 20 autres personnes qui l'entouraient, de documenter les 11 collections Run et une ville de New York désormais perdue, dans laquelle la créativité était un peu plus sauvage qu'en 2017.

Run 1 29 octobre 1995 Andrea Rosen Gallery, 130 Prince Street, New York

Suzanne Cianciolo : Je me suis séparé de Badgley Mischka en très bons termes, puis j'ai commencé furieusement à construire une série de dessins sur lesquels j'ai travaillé pendant des mois et des mois, sans jamais dormir, 24 heures sur 24. Rita [Ackermann] est venue et les a regardés et elle a dit : "Wow ! Je vais demander à Bernadette [Van-Huy de Bernadette Corporation] et nous vous aiderons à faire un show." Et puis nous sommes allés voir Andrea [Rosen] et j'ai dit : "Puis-je faire une exposition dans votre galerie ?" Je n'ai jamais oublié qu'Andrea vient de dire oui, froid. Plus tard [je lui ai demandé], "Pourquoi as-tu dit oui?" J'étais là en sweat à capuche, je ne sais même pas si j'avais un endroit où vivre. Et elle a dit: "Je viens de le voir dans tes yeux."

J'ai pu utiliser son espace comme je l'aimais. Je n'avais rien, alors j'ai juste pris du ruban adhésif et tracé une ligne diagonale. Je savais déjà que je jouais vraiment avec des limites incroyables parce que Bernadette a dit: "Je vais acheter des pantalons de survêtement à la friperie et je vais couper des débardeurs", donc c'était déjà cette décision que je ne faisais pas physiquement tout.

[Avec] l'artiste textile Carter Carpin, j'ai fait de la teinture à l'eau de Javel avec du ruban adhésif. Je me souviens de Kevin Woon mettant des perruques sur les mannequins ; l'une d'elles était Julianne Nicholson, qui est une si grande actrice maintenant. J'ai rencontré Andrew Richardson et il m'a vraiment beaucoup aidé. Il a prêté un cran d'arrêt que Julianne portait sur la piste. Il y avait juste un avantage [to] qui j'étais, la façon dont je vivais. Je me souviens d'avoir dormi chez des gens, d'être allé chez un ami et d'avoir dit : « Puis-je découper des patrons ? puis j'allais voir un autre ami : "Puis-je coudre certaines choses ?" « Puis-je dormir ici ce soir ?

Rosalie Knox, photographe : J'ai rencontré Susan chez X-Girl, la marque de mode de Kim Gordon. Susan était l'actionneur, elle faisait faire les échantillons, et j'étais son assistante. Puis elle est partie pour commencer son propre truc. Elle a obtenu cet espace brut sur Canal Street. C'était elle et Rita Ackermann. Susan n'avait pas d'argent, mais c'était excitant et amusant ; elle avait des gens intéressants tout le temps. Nous avons monté un bureau. Nous étions des filles fauchées et nous devions tout faire nous-mêmes. Nous aurions besoin d'élastiques et je dirais, "Eh bien, puis-je les acheter?" Et Susan dirait, "Je ne sais pas, je ne pense pas." Et je me disais : "Je viens de trouver de la monnaie ici, je vais chercher les élastiques." C'était tellement dépouillé, mais juste par la force de la volonté [nous l'avons fait].

Rita Ackermann, artiste : Nous partagions un studio loft sur Canal Street et avions l'habitude de nous donner beaucoup de courage pour tracer nos propres chemins. Nous avions beaucoup d'amis communs et nous avions l'habitude d'organiser des événements et des fêtes artistiques. Nous participerions toujours aux projets des uns et des autres; quand elle avait un défilé de mode, je faisais tout ce que je pouvais pour être utile, et quand j'avais un spectacle de marionnettes, elle dessinait des vêtements couture pour mes marionnettes.

Vanina Sorrenti, photographe : Nous vivions au centre-ville et nous inventions au fur et à mesure. Il y avait une liberté fantastique et un point culminant de la jeunesse qui se déroulait. Nos références étaient issues de notre quotidien ainsi que des influences du passé, mais nous avons réussi à les réinterpréter et à trouver un équilibre entre les deux. C'était magique maintenant que j'y pense, une vraie alchimie.

Thuy Pham, designer : Il n'y avait pas d'argent et la motivation était d'être publié dans un magazine pour être cool avec ses amis. Cela ne peut plus exister. Dans le monde des start-up, la motivation est d'être remarqué par les investisseurs parce qu'ils veulent faire des affaires, ils veulent jouer le jeu VIP. Le climat économique a vraiment créé un autre type d'incitation pour les jeunes; nous ne pensions pas que nous pouvions être des professionnels, nous ne pensions pas pouvoir gagner de l'argent en faisant ce que nous faisions. Tout le monde se bousculait pour son argent - nous faisions juste preuve de créativité.

Run Fall, alias. Run 2 1996 Garage de stationnement de Chelsea

Cianciolo : Aaron Lown, mon ami de Parsons qui est designer industriel, m'a fait découvrir les textiles Schoeller, car ils utilisaient du Kevlar et il était obsédé par le Kevlar (il m'en a fait des chaussures pour mon premier défilé). Alors, je leur ai écrit cette longue lettre [demandant un parrainage] et ils m'ont répondu de Suisse et ils ont dit : "D'accord, choisis ce que tu veux." Toute cette deuxième collection a été entièrement réalisée dans des textiles Schoeller. J'ai pu obtenir ces formes vraiment extravagantes et j'ai commencé ce modelage qui était vraiment abstrait. Le père d'Aaron Lown travaillait pour SAS Shoes, cette entreprise de chaussures confortables, alors je l'ai appelé et lui ai demandé : « Souhaitez-vous parrainer et j'utiliserais simplement toutes vos chaussures confortables pour personnes âgées ? et il a dit oui.

Je savais que je voulais commencer à être sans saison, alors j'ai présenté tous ces maillots de bain. Devra Kinery a construit tous les modèles pour moi. Ce sont tous ces maillots de bain et ces morceaux géants de textile, des tissus Schoeller fluo très résistants qui ont été sablés, puis j'ai sérigraphié cette impression que Greg Foley de Visionaire a faite pour moi. L'idée était qu'un morceau de textile géant qui n'était pas coupé ou quoi que ce soit pouvait passer sur une personne comme un vêtement. Et puis j'ai pensé que je serais très punk et les jupes portefeuille n'étaient tenues qu'avec des épingles, il n'y avait aucune fermeture du tout. La construction était si importante pour moi intellectuellement, et je ne sais pas si les gens regardent en arrière et le savent. La construction, pour moi, était le plus important.

Steve Marcus, un illustrateur que je connaissais, a fait tous ces tatouages ​​temporaires de pistolets qu'on mettait sur le cou des mannequins, et j'ai travaillé avec Michael Delfino pour le maquillage et on a fait ce genre de look mort. Kevin Woon a continué avec moi sur les cheveux. Le casting était un mélange de mannequins et de personnes nouvellement découvertes qui n'étaient pas encore mannequins : je les ai choisis, Bernadette les a choisis, Rita les a choisis. No-Neck Blues Band - Matt, Dave, Sabir et Daniel - a joué et c'est à ce moment-là que j'ai décidé de m'en tenir à la musique live pour tous les concerts.

Aaron Rose, galeriste, cinéaste et ex-mari de Cianciolo : J'ai rencontré Susan pour la première fois par l'intermédiaire de mon amie, l'artiste Rita Ackermann. Nous avions l'habitude d'aller voir de la musique ensemble dans ce lieu de plongée sur West Spring Street, au bord de la rivière. Je ne me souviens plus de son nom, mais il y avait du bon jazz. Elle était en train de planifier sa deuxième collection Run et m'a demandé d'être un agent de sécurité pour l'événement. La présentation a eu lieu dans un parking. Je ne sais pas pourquoi elle m'a demandé d'être un agent de sécurité parce que je suis vraiment mince et pas du tout menaçant, mais c'est Susan pour toi.

Marcelo Krasilcic, photographe : Susan et Bernadette Corporation étaient celles qui faisaient tous ces spectacles incroyables. C'était toujours critique, c'était toujours profond, c'était toujours étudié, recherché et remis en question, et tout cela était très personnel. Une grande partie du travail dans les années 1990 consistait à mélanger des modèles et de vraies personnes et amis. Je pense que beaucoup de ce que Susan a fait, et beaucoup de ce que nous faisions tous, était émotionnellement très significatif. Nous tirions de nos expériences.

Anh Duong artiste, modèle : Les années 80 étaient une question d'argent et de succès et étaient très flamboyantes. Dans les années 90, il y a eu une récession, alors tout est soudainement devenu sale. Il ne s'agissait plus de grosses épaulettes, il ne s'agissait plus de porter de l'or, et c'est pourquoi Susan allait parfaitement parce qu'il s'agissait de choses que vous feriez vous-même ; rien de bruyant et clinquant.

Camilla Nickerson, styliste : Susan ne pouvait pas être pressée. Chaque pièce a été si tendrement manipulée. Je me souviens m'être senti incroyablement humble parce que Susan le faisait vraiment et j'avais une énorme crainte et admiration. Je sentais que je grattais la surface et qu'elle vivait et respirait. Elle était tout à fait alignée sur les temps; L'influence de Margiela se faisait encore sentir.

Course 3, pro-avortement ; Anti Pink 27 octobre 1996 Showroom Seven 498 7th Avenue, 24th floor, New York City

Cianciolo : Nous avons fait un film : Pro-avortement ; Anti rose. J'ai passé un été à construire un scénario à travers des dessins. Aaron [Rose] faisait ces beaux collages typographiques peints, puis Phil Frost, [alors connu pour son art de la rue], les ajoutait. Les dessins m'ont dit de quoi parlait le film. Je regardais des films fous, fous que je ne pourrais plus jamais revoir de ma vie - de Jean-Luc Godard, Leos Carax - mais cela faisait partie de mon auto-éducation.

Harmony Korine était ami avec Aaron et Mark Gonzales, donc il était autour de nous quand nous faisions ce film. J'ai souvent parlé à Harmony et il m'a juste lancé : "J'ai un titre pour toi." J'ai ajouté "Anti Pink" parce que cela semblait être une si bonne juxtaposition et que je pouvais utiliser ce rose fluo pour certaines affiches et graphiques.

Ensuite, j'ai invité des artistes à participer. Anette Aurell, Tobin Yelland, Marcelo Krasilcic, Cheryl Dunn - il y avait différentes vignettes et j'ai fait tous les vêtements. Terry Richardson est dans ce film; nous étions bons amis alors. Avec chaque collaborateur, j'ai senti que c'était à eux d'aller où ils voulaient aller. Aaron m'a donné un appareil photo Super 8 ; Je tournais aussi tout le temps, puis quand nous avons monté, mes plans ont fini par être entre les deux.

Liz Goldwyn, collectionneuse, artiste : J'étais à l'école d'art à SVA, [et] venais de quitter le dortoir, et Susan m'a demandé si elle pouvait tourner un film d'art dans mon tout petit studio sur Mulberry Street. C'était pour son défilé de mode; elle a demandé à quelques artistes de faire des vidéos pour cette saison. C'était la présentation, des courts métrages.

Antoinette Aurell, photographe devenue guérisseuse : Je vivais à Paris et j'ai déménagé à New York et j'ai commencé à collaborer avec Susan. Le premier film sur lequel nous avons travaillé ensemble était Pro-Abortion, Anti Pink. Ce qui est vraiment spécial chez Susan, c'est qu'elle collabore vraiment beaucoup avec beaucoup de gens, et il y a une totale liberté de ce qui va en sortir ; il n'y a aucun contrôle.

Sources: Grandir à New York était difficile et révélateur, mais très inspirant. Vous étiez toujours sur vos gardes et à la recherche du nouveau lieu de création ou du nouveau terrain de jeu. Ma fille m'a dit récemment : « Maman, quelles étaient les choses qui étaient considérées comme inappropriées quand tu grandissais ? . . . et puis j'ai réalisé que personne n'utilisait ce mot dans ma jeunesse; vous venez de gérer tout ce qui vous arrive et la plupart d'entre eux étaient inappropriés. C'était plus un mode de survie dans lequel nous étions, et le début de ce qui est maintenant un environnement très établi où tout a une valeur de croissance prévisible.

Knox : Il y avait quelque chose de sale dans la mode ; on trouverait des trucs à la poubelle, on trouverait des trucs dans les friperies. [Nous étions] une sorte de charognards. Susan était profondément impliquée dans Alleged Gallery avec Aaron Rose, et il avait cette écurie d'artistes qui vivaient sur le bord. Les années 90 étaient super nihilistes. Pendant que j'étais dans les années 90, je me disais : "C'est quoi les années 90 ?" Qu'est-ce que les gens vont en dire, parce que nous ne ressemblons à rien pour moi. C'est juste une sorte de fainéant à moitié cul, cynique, chaud, peut-être un peu défoncé. C'était comme si tout le monde s'en était remis et c'était une sorte de ralentissement par rapport aux années 80 qui se disait : « Oh mon dieu, nous allons être millionnaires » et, genre, « Il y a de l'argent dans l'art ! Les styles des années 80 étaient si exagérés, colorés et extrêmes et il y avait à coup sûr, comme, un sentiment général de boom. J'avais l'impression que les années 90 étaient en quelque sorte une suite dépressive ou quelque chose comme ça."

Andrea Rosen, galeriste : C'était juste des gens qui vivaient et qui étaient individualistes et qui appartenaient à leur propre génération, des amis. Personne n'était assis autour de penser, "Oh, nous sommes réactionnaires ou contre." Il n'y avait pas d'énergie mise là-dedans. C'était, "Nous sommes. C'est. Il y a une liberté, nous créons, nous vivons, nous sortons." C'était une expérience homogène entre son travail et sa vie nocturne.

Run 4 5 avril 1997 Glamour Furniture, 380 Broadway, New York

Cianciolo : La course 4 était dédiée à mon grand-père décédé. Il m'a élevé. [Pendant que je faisais la] collection, je retournais à Rhode Island pendant deux jours et je m'occupais de mon grand-père, puis je montais dans le bus et je revenais. Je me souviens de ce manteau, de cette veste blanche qui avait des centaines de points de suture et je l'ai cousu pendant qu'il mourait. Toute la collection était basée sur la mort et lui, prendre soin de quelqu'un. Danny [McDonald] m'a fait des bijoux squelettes pour ça ; c'était profond. J'aimais que les significations soient très subliminales, mais le travail de Danny pouvait vraiment [le mettre] vraiment là-bas, donc cela m'a aidé à approfondir cette voix. Nous avons trouvé une vitrine vacante sur Broadway, non loin de White Street. C'était délabré, mais tout était en verre. J'avais des gens qui faisaient de la création parlée, comme l'artiste de performance Judy Elkin [que] j'ai rencontrée quand elle sortait avec Olivier Zahm. Nikki [Uberti] a lancé des pétards. Julianne Nicholson était allongée sur le sol et a prononcé un discours ; Gillian [Haratani] de l'Art Club 2000 est sortie en rampant sur scène et elle avait le chien de Jack Tilton avec elle parce qu'elle gardait des animaux. Les [modèles] sortaient et enlevaient leurs vêtements et portaient juste un maillot de bain. Ma grand-mère fabriquait des chaussons en tricot dans lesquels nous mettions des talons hauts et les cousions. Mark Gonzales a fait des centaines et des centaines de programmes à la main. Il a dessiné sur des enveloppes et il a écrit "Run Collection" et des poèmes et des blagues et des dessins. Nous les avons mis dans ce vieux bureau que nous avons trouvé et ils débordaient juste sur le sol ; vous venez d'entrer et d'en prendre un. Ensuite, j'ai choisi des citations, une de Marcel Duchamp - "Il n'y a pas de solution parce qu'il n'y a pas de problème" - et une de David Lee Roth - "L'argent ne peut pas vous acheter le bonheur, mais il peut vous acheter un yacht assez grand pour vous garer juste à côté" - parce que je voulais cette étrange étrangeté de ces deux citations brillantes des personnages les plus opposés au monde. Nous les avons intégrés dans ce ballon de football et ceux-ci ont été distribués au public, c'était donc une exploration plus approfondie de la performance complète.

Gabriel Asfour, créateur de Threeasfour : Il y avait un élément d'art de la performance qui a été ajouté à ses collections. Beaucoup de designers du centre-ville ont montré dans des galeries ou des espaces extérieurs qui n'étaient pas du tout des lieux de défilés traditionnels - en fait, c'était plus courant lorsque nous avons commencé - et le choix de l'espace était déjà assez important.

Danny McDonald, sculpteur : Je faisais des bijoux vraiment sur une base limitée, pour Rosalie [Knox], essentiellement, et d'autres amis. J'essayais juste de faire des trucs vraiment bizarres, et Susan le remarquait toujours, puis à un certain moment, elle empruntait des trucs. C'était presque comme si je collaborais avec Susan à distance parce que je faisais tout ça avec l'idée, comme "C'est pour Susan", et [il] s'est avéré que cela fonctionnait vraiment conceptuellement avec ce qu'elle faisait.

Rose: Je n'ai jamais fait officiellement partie de Run Collection, mais depuis que Susan et moi étions mariés, par défaut, j'ai fini par être impliqué dans la plupart des collections. Je n'étais pas impliqué dans la conception des choses, mais j'ai aidé à organiser et à produire la plupart des présentations et quelques films. Nous vivions ensemble dans un loft sur Canal Street qui servait également d'atelier, alors je me réveillais le matin avec un cercle de couture composé de filles qui travaillaient sur les vêtements de Susan. Run Collection était très certainement une affaire de famille.

Frankie Rayder, mannequin et muse : La communauté est vraiment grande. Vous ne pouvez pas écrire un article sur Susan sans mentionner son ex-mari Aaron. Il avait Alleged [Gallery] qui était le centre de beaucoup [d'activité]. Tout le monde se réunissait pour les spectacles; tout était entrelacé. Il y avait beaucoup d'énergie et beaucoup de pouvoir de la communauté ; tout le monde se nourrissait les uns des autres. C'était un temps vraiment beau, et un temps très pur; c'était quand la mode et l'art avaient ce pur échange. Regarder Aaron monter un spectacle avec ses amis, c'était comme si Susan se préparait pour un spectacle avec ses vêtements. Certaines personnes flottaient entre les deux, et elles avaient aussi leur propre groupe de personnes. C'était juste cette très belle relation artistique qu'ils avaient, [en plus de] leur relation amoureuse.

Course 5Sleepers 16-20 octobre 1997 Purple Institute, 9, Rue Pierre Dupont, Paris

Cianciolo : J'ai toujours fait des poupées depuis que je suis jeune. Je ne sais pas pourquoi, mais pour Run 5 j'ai décidé de faire des poupées grandeur nature, et j'ai modelé sur un de mes mannequins, parce que j'étais vraiment obsédée par les mannequins et que je travaillais avec Ralph Pucci. [Puis] Olivier Zahm a dit : "Pourquoi ne viens-tu pas à Paris et fais-tu un show au Purple Institute ?"

Comme nous transportions tout à la main dans l'avion, nous avons trouvé des rembourrages en France et les avons cousus là-bas. Parce que c'était si épuisant, certains n'avaient pas de jambes ou [manquaient] un bras. Bien sûr, cela a ensuite été interprété en quelque chose de muté et de malade. Ce n'était pas exactement ça, mais j'étais d'accord avec l'abstraction.

Je l'ai basé sur l'état de rêve éthéré. Il y avait cinq poupées, et j'ai moulé cinq femmes et j'ai dit : « Vous allez vous allonger et dormir pendant deux heures sur le sol froid avec les poupées. C'était quand Rita [Ackermann] était mariée ; J'ai fait les vêtements pour son mariage. Kim Gordon, Jutta Koether, Chloë Sevigny et moi étions à la fête de mariage. Toutes nos tenues sont alors devenues la collection Run 5. J'ai habillé toutes les femmes en eux. Puis j'ai tourné un film avec Anette Aurell qui était tous ces gens qui dormaient dans des endroits différents : dans le parc, dans un immeuble abandonné. L'idée était que vous alliez [et] voyiez cette performance silencieuse [de filles dormant par terre avec des poupées], puis vous verriez ce film muet, et j'avais cinq baladeurs que vous mettriez, vous choisiriez lequel. Différentes personnes ont fait des [cassettes] spéciales : Kim Gordon m'a donné une cassette, deux gars du No-Neck Blues Band ; Judy [Elkin], qui était dans la série 4, a fait des morceaux de créations orales. . . Je ne me souviens plus qui d'autre.

Anne : Susan allait contre tout. Elle allait à l'encontre de toutes les modes. Personne ne fait [le travail qu'elle a fait] ; d'une certaine manière [c'était] comme la haute couture, Yves Saint Laurent ou Madame Grès ou qui que ce soit. D'une certaine manière, Susan a fait cela mais sans ce genre d'argent. En même temps, ce n'est pas comme la haute couture pour les riches et ces [choses] parfaitement taillées ; [Susan's are] des pièces uniques et vraiment émouvantes. Ils avaient un esprit ancien, un peu comme les Quakers. Ils sont très chauds, vous savez, très chauds et faits à la main. [Susan] a également recyclé des choses qui existaient déjà, donc c'était plutôt durable. Chaque œuvre est une œuvre d'art. Elle est vraiment sur cette ligne où la mode et l'art se rencontrent.

Julie Gilhart, consultante mode et ancienne directrice mode de Barneys New York : Susan faisait ce que tous les Brooklynites stéréotypés font maintenant : artisanat, niche, durable, artistique, authentique, qualité. C'est une tendance [maintenant] - à l'époque où Susan faisait sa collection, elle était unique et originale. Elle était tellement en avance sur son temps.

Desiree Heiss et Ines Kaag, créatrices de Bless : Nous avons connu Susan à Paris. . . et ont été immédiatement capturés surtout par elle en tant que personne : une apparence exceptionnelle et très charismatique ; toujours avec un fard à paupières doux et coloré; sa façon de s'habiller, sa façon lente de parler de cette belle voix sombre. Susan dans des vêtements ennuyeux n'est tout simplement pas imaginable. Elle est l'une des rares personnes à qui nous pouvons penser qui a un "style" sans effort mais significatif qui est très fort, car il est cohérent à 100% avec sa personnalité et ne peut pas être déconnecté.

Course 6,Diadal 1998 La rotonde, la 79e rue et l'autoroute du côté ouest

Cianciolo : Pour Run 6, j'ai réalisé le film Diadal, qui signifie « victoire » en hongrois ; Rita a nommé le film. J'ai présenté le kit de jupe Run do-it-yourself - eh bien, il a été introduit pour Run 6, puis à nouveau pour Run 9. La raison pour laquelle je voulais faire le film était de donner des démonstrations de la façon dont la jupe était découpée et fabriquée. Je pense que Run 6 était peut-être ma collection préférée parce que j'ai construit ces cols, poches et manches qui se séparaient tous et vous pouviez les connecter; c'était une collection vraiment fascinante. Parce que Rita [avait] commencé à jouer de la musique à ce moment-là, j'ai dit: "D'accord, tu veux faire la partition."

[Il a été présenté] à la Rotonde, qui est un amphithéâtre circulaire sur la 79e et la West Side Highway. J'ai demandé à Paula Hayes, une artiste vraiment incroyable qui travaille avec les plantes, de faire ces installations de natures mortes de plantes et elle a construit ces pots en ciment pour eux et nous avons juste installé cet écran géant au centre de cette rotonde à l'extérieur et projeté le film. Frankie [Rayder] a ensuite fait cette performance en direct devant l'écran, exactement ce que je lui ai dit de faire. C'était très abstrait : elle s'est levée et a fait quelques mouvements, tout ce que j'ai trouvé. Rita a joué avec un groupe de gars de No-Neck avant la projection dans cet amphithéâtre. Je me souviens avoir mis ces grands dessins à l'extérieur, comme les coller dehors partout, des affiches que nous avons faites, des choses comme ça. C'était, encore une fois, mon idée de la superposition - comme, combien de choses pourrais-je éventuellement superposer.

Gilhart : Susan était si créative non seulement dans ses vêtements mais aussi dans ses présentations. Il y avait beaucoup d'artistes très cool qui émergeaient à l'époque, et elle semblait en faire autant partie qu'elle faisait partie de l'industrie de la mode. Je devais l'avoir dans le magasin parce que ses vêtements étaient si intéressants et différents, mais aussi parce qu'en tant que designer-artiste, elle était tellement cool. Il y avait définitivement cette sensation unique, faite à la main et artisanale. Ce n'était pas du luxe, mais il y avait un sentiment rustique plus non urbain. C'était déconstruit mais pas dur, si cela a du sens. Suzanne s'est démarquée. C'est pourquoi les gens l'aimaient et la suivaient.

Rayder : Quand j'ai rencontré Susan, je n'avais jamais cousu de ma vie. Il y avait un groupe de filles assises autour d'une table et elle m'a juste donné une aiguille et un fil et je l'ai juste regardée; peu importait que je ne sache pas comment faire. Elle m'a appris à tricoter. J'avais 20 ans, j'apprenais à tricoter pour la première fois, et je lui ai donné cette pièce laide qui était toute foirée et qui est devenue une partie d'une robe ; quelqu'un a mis autre chose et tout le monde travaillait dessus. Susan était le maître grand architecte de tout cela. Beaucoup de choses ressemblaient aux couches. C'était la beauté de son travail. Elle avait des gens qui ne faisaient que du tricot, elle avait des gens qui étaient meilleurs en couture, puis elle avait juste des gens, comme moi, qui ne savaient pas ce qu'ils faisaient mais elle aimait les avoir autour. Il y avait cette non-structure structurée vraiment intéressante dans tout cela.

Knox : Susan est comme un maître déconstructiviste. Elle coupait toujours des choses et les recousait un peu différemment, ou coupait différentes parties de choses et les recousait ensemble. Je suppose qu'à l'époque, Ann Demeulemeester et les designers anversois, et Martin Margiela et Comme des Garçons - toutes ces choses qui étaient un peu arty et austères et pas si féminines - [repoussaient] en quelque sorte les limites de ce qui pouvait être considéré comme beau. La mode [était] en train de changer et ces créateurs étaient à l'avant-garde de ce qui était cool. Il y avait aussi Helmut Lang. Il y avait juste plus d'ambiance de choses sans fioritures à l'époque. Je le vois comme étant plus sérieux.

Run 7 1er novembre 1998 Gallery 360°, Tokyo et Andrea Rosen Gallery, 525 West 24th Street, New York

Cianciolo : Quand Aaron Rose et moi nous sommes mariés, l'un de ses collectionneurs a dit : « Nous vous emmènerons en première classe à Tokyo, imprimerons 1 000 exemplaires du livre de Susan et ferons une exposition à la 360 Gallery de Tokyo. C'était mon cadeau de mariage. [Après Tokyo] nous avons fait le show dans le nouvel espace d'Andrea Rosen à Chelsea.

Une exposition de Wolfgang Tillmans était en cours - toutes ses photos étaient affichées - et nous avons mis en place cette petite corde de velours et l'avons montrée au centre. Liz [Goldwyn] a appelé Sotheby's et a demandé si nous pouvions emprunter des mannequins. Ils avaient ces mannequins vintage Lucite, puis j'ai appelé Ralph Pucci et j'ai fouillé ses poubelles et j'ai trouvé tous ces mannequins cassés. [Ceux-ci ont été placés] dans la pièce de devant ; dans l'arrière-boutique, j'ai installé des tables pliantes façon brocante.

C'est à ce moment-là que j'ai commencé à participer moi-même aux performances. J'étais à une table - il y avait différentes personnes à différentes tables - et une personne à la fois s'asseyait et je faisais une démonstration, et Jennifer Hamdan, elle était mon assistante principale, faisait de même. Sur une table, nous avions les livres empilés et vous pouviez acheter un livre. J'ai répété cette exposition; récemment [je l'ai fait] à Los Angeles au 356 South Mission Road, où j'ai aligné les tables de la même manière avec des artistes à chaque table faisant des démonstrations, faisant référence aux choses que j'ai faites alors.

Rose: Je pense que ma collection préférée était Run 7, mais cela pourrait changer demain. Quelque chose dans la juxtaposition des couleurs et des matières m'a semblé très "iconique" Susan.

Duong : Susan était dans ses défilés à l'époque - je veux dire, je ne saurais même pas si je pouvais appeler ça des défilés de mode, ça aurait pu être une performance artistique. Quelle est la différence? Je regardais des photos de la dernière exposition d'art de Susan et j'avais l'impression que c'était la même chose sauf qu'elle avait l'habitude [d'utiliser] des femmes pour porter les vêtements. C'est une suite.

Goldwyn : Je travaillais chez Sotheby's et je portais ces costumes fous que [Susan avait confectionnés], et les gardes couraient après moi et disaient : "Tu as ta jupe coincée dans l'escalator !" Et tous les amis de ma famille disaient : « Lizzie, tu as des ficelles qui pendent de tes vêtements », et ils essayaient de [les couper]. C'était aussi l'époque où Margiela était vraiment populaire et il y avait tout un mouvement de déconstruction dans la mode et Susan incarnait cela pour l'Amérique.

Asfour : J'avais l'habitude de considérer Susan comme une déconstructionniste, mais quand je l'ai mieux connue, j'ai commencé à réaliser qu'il s'agissait davantage de réaffectation, qui était une nouvelle forme de construction. C'était essentiellement une réorientation mais avec instinct, parce que chaque pièce a son propre sentiment, donc il n'y avait pas ce type d'énergie de production de masse en elle. C'était juste personnel; chaque pièce avait sa touche personnelle et c'est ce qui rendait Susan spéciale pour moi. Je pense que [la réutilisation] est l'avenir parce qu'il y a quelque chose dans le fait de ne pas gaspiller des choses, dans le fait de savoir utiliser des choses qui existent qui sont très audacieuses. Au moment où Susan le faisait, personne ne le faisait. Elle ne pensait pas au vert, elle le faisait plus par instinct et j'ai l'impression qu'elle a plutôt bien réussi parce qu'elle a son propre style, et ça ne collait nulle part et c'était son propre genre de voix.

Run 8 15 février 1999 Lady Mendl's Tea Salon, 56 Irving Place, New York City

Cianciolo : Lysa [Cooper] et Liz [Goldwyn] ont à peu près produit cette émission. Liz a trouvé cet espace. [J'ai rencontré Lysa par l'intermédiaire d'Andrea Rosen] ; Lysa était proche de Francesco Clemente [et] elle m'a demandé s'il achèterait une de mes poupées. C'est l'argent que nous avons utilisé pour produire cette émission. Le thé que j'ai choisi était très spécifique, et l'argent [samovars], ce cadre, je me souviens juste à quel point c'était spécial, et le sens du détail de Liz. . . .

Le casting était principalement des non-modèles. Rosalie [Knox] photographiait, mais elle était dans la série, j'étais dans la série, Anette était dans la série, Carla [Wachtveitl] était dans la série, Liz a choisi Anh [Duong]. Dame Darcy, qui est une sorte d'artiste de bande dessinée célèbre, portait une tenue que Rachel Feinstein a empruntée plus tard pour son ouverture à White Columns. Je me souviens que Dame Darcy a brisé toutes les lumières de l'arrière-salle et l'hôtel n'en était pas content, mais les fans sont sortis des boiseries parce qu'elle était dans le spectacle; elle a une sorte de culte.

[Les modèles servaient] ces truffes au chocolat fabriquées à partir d'une recette familiale que j'ai reçue de mon cousin qui en faisait chaque Noël. Nous les avons fabriqués physiquement dans mon atelier et les avons servis sur ces plateaux en argent. Les textiles de cette collection, comme les plumes de paon, étaient tout simplement scandaleux ; ils étaient très, très complexes. J'avais commencé à m'impliquer de plus en plus dans l'aspect travail et couture. Je dirais et c'est pourquoi cet endroit était parfait pour cette collection.

McDonald : Les [présentations] étaient toujours assez incroyables ; l'espace a toujours fait partie du spectacle. L'approche de Susan était une sorte d'angle artistique sophistiqué et spécifique au contexte sur la mode. Je me souviens d'une fois où je me disais : "Les modèles sont incroyables !" Et elle m'a dit : "Danny, je n'utilise pas de modèles, j'utilise des gens !" Elle a toujours eu des personnages intéressants et faisait juste les choses différemment.

Duong : Honnêtement, [ce que faisait Susan] n'était pas si différent de la couture parce qu'il s'agissait vraiment de son propre fantasme et d'un point de vue très fort. D'accord, ça avait définitivement un côté grunge, mais pour moi ça a toujours été couture. Son travail est unique en son genre. Elle avait sa propre vision; ce n'était pas des vêtements commerciaux, donc ça tombe un peu dans le même esprit [de la couture]. Je me souviens [Susan m'a donné] cette jupe en jean. Je m'en souviens précisément parce que c'était cousu à la main, c'était comme une broderie avec des points, et la coupe était vraiment cool aussi. Encore une fois, l'unicité. Tu savais que si tu portais cette jupe tu serais la seule à l'avoir ; aujourd'hui tout le monde a tout et on s'en fout, tout le monde porte les mêmes vêtements.

Carla Wachtveitl, directrice de Chanel : Les points de suture, je me souviens des points de suture. Ils étaient partout. Ils étaient brutaux et fragiles à la fois. Ils ont touché une corde sensible en moi; J'étais attiré par eux. Parfois, c'est comme si un morceau de tissu s'effondrait, mais pas tout à fait. C'est parfait pour l'impermanence, "suspendu à un fil". Les vêtements de Susan peuvent être puritains, sages, semblant de grand-mère à première vue, mais aussi excentriques, punks, gitans ou d'âge de pierre. [Ils sont toujours] poétiquement faits à la main. Plein de couches. Souvent sexy, en fait. . . dans mon monde/interprétation.

Run 9 11 septembre 1999 Alleged Galleries, 809 Washington Street, New York City

Cianciolo : La course 9 était au nouveau Allégué qu'Aaron a ouvert sur Washington Street en face de [où] se trouve maintenant le Whitney. A l'époque on y allait le matin et il y avait du sang de viande partout et personne en vue. J'ai construit ces structures pliables en bois avec des charnières en laiton avec Aaron Lown qui a fait les palettes pour la série 2. Elles étaient basées sur les chevilles fusionnées pour accrocher les kimonos ; [c'est ce que] nous utilisions comme références. Tout chez eux était exquis. J'étais tellement amoureux d'eux. Mon concept était que je fabriquais une robe couture - selon mes mots - pour chacune; il n'y avait qu'une seule robe par structure. Si vous étiez un collectionneur, vous voudrez peut-être avoir cette structure.

C'était un bel et grand espace et c'était juste ces structures, vous savez, physiquement c'était tellement époustouflant et les couleurs très pastel, et c'était d'énormes quantités de broderies et de travail avec des shiboris. . . . J'ai commencé à voir un guérisseur à ce moment-là parce que mon petit doigt est devenu noir à cause [de tout] le drapage et la couture. Je ne coudreai plus jamais comme ça, jamais. Ce spectacle a reçu tellement de commandes et il y avait tellement de pièces que moi seul pouvais produire à la main sur le mannequin. J'ai poussé. J'étais comme si c'était le travail le plus intensif de ma vie et c'était juste des couches de broderies et peintes à la main et tout était entièrement à la main. Je voulais repousser les limites.

Nous avons toujours eu ce sens de l'humour pour [les collections], alors j'ai dit à Aaron Rose : "Je vais ouvrir l'exposition à n'importe qui dans le monde qui veut faire un animal de n'importe quelle sorte et le déposer et être dans le spectacle." Et il m'a dit : "S'il te plaît, ne fais pas ça, c'est comme un cauchemar." Et j'étais comme, "Nous le faisons!" Alors bien sûr, une artiste, Libby McInnis avec qui j'ai beaucoup travaillé, a fait l'animal le plus géant possible. Les gens ont déposé des [choses] folles. C'est à ce moment-là que j'ai commencé à ouvrir des [aspects] plus liés à la communauté.

Et puis il y avait une pièce de performance [ainsi]. Nous portions tous des T-shirts Run à l'ouverture [et] je suis sorti avec un parfum. J'avais une arrière-salle [où il y avait un paravent que j'ai peint], et cette table basse japonaise. J'ai trouvé un souffleur de verre [qui] fabriquait ces flacons de parfum en verre à la main avec différents bouchons, puis Kim Bennett a peint les étiquettes à la main. Jennifer Hamdan et moi avons inventé les parfums. Je me souviens que Liz [Goldwyn] était dans le spectacle et la performance. Elle était dans l'arrière-salle avec Jennifer et on pouvait s'asseoir à cette table basse en bois et essayer chaque parfum.

Rose: J'ai toujours vu son travail au-dessus des deux descriptions [de la mode et de l'art]. Elle a élevé l'acte de s'habiller en une forme d'art et a amené l'idée des beaux-arts à un niveau plus piéton parce que les pièces étaient accessibles. Susan n'a jamais eu de problème avec cette dichotomie. Je pense que la presse s'en est toujours souciée plus qu'elle.

Gilhart : Susan n'était pas une entreprise énorme, mais c'était intéressant et à collectionner. C'était la cerise sur le gâteau. Pour un client qui achetait beaucoup de Comme des Garçons ou de Dries Van Noten, les pièces de la collection de Susan étaient vraiment intrigantes et avaient ce peu d'intellectualisme dont ils avaient envie. C'était actuel, mais pas de marque et grand. C'était très underground / centre-ville et c'était juste le bon endroit pour être à l'époque.

Run 10 6 février 2000 Andrea Rosen Gallery, 525 West 24th Street, New York

Cianciolo : La course 10 était ma réaction à [Run 9]. C'était encore une fois chez Andrea à Chelsea et j'ai dit: "Nous changeons tout et nous allons faire une piste droite." J'ai demandé à un designer de meubles Chris, le mari de Jennifer Hamdan, de construire une piste. Je me souviens que Vidal Sassoon a parrainé le spectacle et m'a donné 10 000 $ et j'ai dépensé [presque] tout sur la piste et les bancs qu'ils ont construits à la main. Le reste [de l'argent a été dépensé] sur des modèles. J'ai demandé à un agent de casting : "Peux-tu me caster d'anciens mannequins, comme ceux qui ont plus de 30 ans ou quelque chose comme ça ?" Kim Gordon était dedans.

Je faisais des costumes complètement sur mesure, c'était très Bernadette Corporation. J'ai senti. C'était tous ces beaux costumes et chemisiers, mais la complexité . . . . [Par exemple, il y avait] ce lin blanc [pièce sur laquelle] nous nous sommes assis pendant des mois et, comme, tiré chaque fil pour créer des motifs. Je n'ai même jamais voulu que [le porteur] sache [le travail impliqué]. Il y avait des mois de broderies à l'intérieur parce que je pensais que c'était la beauté des premiers temps où toutes ces broderies personnelles seraient sur votre slip.

Eh bien, la presse l'a détesté et personne ne l'a compris. Bien sûr, maintenant je pense que c'est considéré comme exquis. Je veux dire, si tu sais tailler un costume, pour moi c'est là que tu sais. . . . C'était le truc, je n'ai jamais fait de conneries depuis le début. J'adore les créateurs qui n'ont jamais fait d'études, mais surtout venant de mon milieu, il était important pour moi de devenir un maître de la veste sur mesure. J'ai pu aller dans une université de haut niveau, ce qui était si rare d'où je venais. Pouvoir faire une collection sur mesure était comme un art.

Toute la presse était tellement obsédée par toutes mes broderies et ils ont saccagé [Run 10]. Il y avait tous ces gros bailleurs de fonds d'Italie qui sont venus par avion, mais ce qui s'est passé, c'est que j'ai commencé à faire une dépression nerveuse à cause de la pression. Tant de gens me voulaient et ils se battaient tous et ça n'a jamais fini et [c'était] une question d'argent et qui allait faire une plus grande production, alors j'ai pu voir comme, wow, c'était à quoi ressemblait le vrai monde de la mode.

Asfour : Une fois la déconstruction terminée, il était temps de refaire la reconstruction. Hussein Chalayan était déjà pionnier, puis de nouveaux venus sont arrivés, comme Junya Watanabe, qui prenait essentiellement les éléments de la mode et les mettait [ensemble] d'une manière différente, suivant le corps humain, étant plus [intéressé par] la liberté de mouvement et la liberté d'esprit. Du moins de notre point de vue, c'était l'intersection avec notre mode de vie. Le corps devait être plus agile, il devait être plus libre, et plus vous étiez conscient que l'environnement autour de vous devait être en accord avec votre anatomie et votre mouvement. Les gens que nous avons rencontrés au centre-ville avaient toute cette ambiance ; c'étaient ce genre d'esprits libres – et aussi des rebelles. Ils voulaient changer les choses. Ils n'étaient pas satisfaits de la façon dont les choses se passaient. Ils voulaient faire quelque chose de différent.

Run 11 17 septembre 2000 75 Eighth Avenue, New York City 9 octobre 2000 Purple Institute, 9, Rue Pierre Dupont, Paris

Cianciolo : Quand je suis entré dans la course 11, j'étais un tel gâchis. Je viens de faire toute une série de kits, des centaines de kits.

J'ai loué cette vitrine à Chelsea et [le spectacle] était entièrement diffusé dans la rue par mes assistants, des gens que je connaissais, d'anciens mannequins, des musiciens et tout le monde portait la collection. C'était [organisé comme] un faux magasin : Chris Johanson gagnait de l'argent fictif, courait de l'argent, et vous alliez à chaque station et vous faisiez semblant d'acheter quelque chose et obteniez une démo. À l'époque, nous appelions cela une vitrine de guérilla car les pop-ups n'existaient pas encore. J'ai ouvert un jour à New York et un jour à Paris au Purple Institute, qui a été mon dernier show officiel.

Liz a dit que nous devions louer une caravane dans laquelle je pourrais m'asseoir dans la rue. Elle m'a dit : "Comment vas-tu te coiffer et te maquiller ? L'habillage ?" Shiseido l'a parrainé, alors j'ai fait toute une série d'étuis pour tous les produits Shiseido à la main, et j'ai fait, [comme] une blague, une simulation d'une collection maison, appelée Run Home, et la collection maison Kiva Motnyk que je fais maintenant, c'est basé sur ça. [Run 11] était la dernière collection, que je pense connaître dans un sens.

Krasilcic :Je pense que, d'une certaine manière, nous étions la résistance parce que nous n'avons pas emprunté la voie de la production, de l'investissement et de la structure de masse.

Rose : Je pense que les années 90 étaient très axées sur [le sentiment] que vous aviez le droit d'être. Et ce n'était pas un droit politique; ce n'était pas comme maintenant, comme si nous allions nous lever et avoir un droit ou un signe. Il y avait une liberté d'être réellement individualiste. [C'était] le droit d'être complètement incarné avec soi-même, non comme une référence à quelque chose d'autre, mais comme une chose elle-même. [C'était] cette idée de réalité, d'avoir une expérience personnelle authentique et d'être responsable de cette expérience personnelle. Comme dirait Félix González-Torres, "Si vous avez le droit d'avoir un point de vue, vous avez la responsabilité d'avoir un point de vue." Il s'agit d'incarner qu'aujourd'hui est différent d'hier et que ma tenue est différente d'hier et c'est la personne que je suis aujourd'hui et ce n'est pas parce que je prends l'identité d'un designer acheté en magasin. Il y a l'objet, et il y a Susan, et puis il y a le porteur ; c'était une collaboration.

Rose: Nous faisions juste des choses. Tout était vraiment dans l'air du temps. Toutes les personnes impliquées s'amusaient et étaient aussi créatives que possible. Ce n'est que rétrospectivement, en particulier à travers des discussions avec des personnes plus jeunes qui ont été influencées par le travail de Susan de cette période, qu'il semble que cela ait pu avoir un certain impact. Il est toujours si difficile de déterminer ce qui rend quelque chose d'influent. Pour toutes les personnes impliquées dans la collection Run, il s'agissait simplement de faire quelque chose de notre temps. Susan n'a pas été influencée par d'autres designers. C'est peut-être ça la différence ?

Rayder : Susan n'a tout simplement pas changé. Nous en rions maintenant parce qu'elle se dit : "Je fais juste la même chose que j'ai toujours fait et maintenant les gens disent : 'Wow !' " Mais tout le monde était comme, "Wow!" dans les années 1990 à son sujet. C'est juste que tout était si différent; les médias sociaux changent tellement et les gens deviennent. . . leur étoile brille tellement plus fort de cette façon qui n'est pas nécessairement réelle. Si, à New York, au début des années 90, nous avions accès au partage d'informations comme nous le faisons maintenant, Susan aurait eu autant de crédit et je pense que cela aurait explosé encore plus.

Run Restaurant Du 9 au 17 mars 2001 Alleged Galleries, 809 Washington Street, New York City

Cianciolo : Run Restaurant était physiquement la saison suivante, mais c'était [vraiment] comme ça que j'ai fait la transition. Je l'ai présenté à la galerie d'Aaron et en même temps, je lui ai dit que je pensais que nous devrions nous séparer et il a accepté, a dit au studio que je fermais, et donc même si Run Restaurant était très joyeux et beau, tout cela - je vois que la presse qui en parle était "ashram" - c'était très doux-amer. . . .

Ackerman : L'art de Susan était et est toujours sur l'amour et la bienveillance, enseignant aux gens à se soucier et à apprécier les merveilles quotidiennes. Son travail a la capacité de rassembler les gens et de devenir une entité, presque dans un sens tribal lorsque les femmes sont assises dans un cercle de tissage. Elle donne l'occasion d'éveiller chacun à son propre appel créatif. Elle est comme un sorcier ou un chaman des temps modernes qui enseigne l'auto-guérison et la survie avec de l'artisanat.